سرگشته در تودرتوي زمان
شنبه ۲۱ آذر ۱۳۸۸ ساعت ۱۲:۱۰
برچسب ها : زرمان
مجله موسیقی ایرانیان : از «لالايي زير آوار» تا «زرمان» راهي است از سبکبال رفتن جواني تا هيمنه و شکوه بلوغ، آکنده از آن لحظه هاي ناپيدا که به چشم نمي آيند و هستند. همان لحظه لحظه هاي ريختن قهوه صبحگاهي تا... که چون پروانه هاي رنگي ميان تار عنکبوت زمان از پريدن بازايستاده اند.
منجمد يا غير از آن، اين لحظه ها اکنون سپري شده و اينجاييم، مقابل آثاري
امروزي از آهنگسازي که پيشتر از اين هم اعلام کرده بود سر در پي نوجويي
دارد.
گرايش هاي کياوش صاحب نسق به انباشتن و ضخيم کردن بافت و درآميختن عناصري
از موسيقي ايراني با موسيقي آوانگارد اروپايي و دلبستگي هايش به متون کهن
را از قبل مي شناختيم چنان که خواهيم ديد آنها اينجا هم تکرار مي شوند،
اما افزون بر آن تکنيک هاي گسترش و رنگ آميزي و از همه مهم تر زمان
موسيقايي است که ديگرگونه شده و به تعادلي در کنار يکديگر و در شيوه بياني
آهنگساز رسيده اند.
شش قطعه از آثار قرن بيست و يکمي او با اجراهايي در فاصله سال هاي 1383 تا
1386 در آلبومي که نام يکي از قطعات (زرمان) را بر خود دارد، در دسترس
علاقه مندان ايراني قرار گرفته است. از تاريخ اجرا و ساختار قطعات مي توان
به تقريب آنها را مربوط به يک دوره فعاليت صاحب نسق دانست و حتي شايد
بيانيه اين دوره و اعلام بلوغ؛ بلوغي که به راستي نينديشيدن به تصادف
همزماني آن با نقش نمادين 40سالگي در فرهنگ ما دشوار است. شايد بي دليل
نيست که اجراي جديدترين اين آثار با رسيدن آهنگساز به آستانه دهه چهارم
زندگي مقارن شده است.
کارهاي وي در اين مجموعه از منظر ماده موسيقايي با يکديگر تفاوت هايي
دارند اما چيزي که بيش از همه آنها را به يکديگر متصل مي سازد فنون گسترش
يافتن آن مواد است. تکنيک تصفيه و غربال که خود آهنگساز نيز در شرحي که بر
قطعه «1«9» نگاشته به آن اشاره کرده، عاملي است که به شکل هاي گوناگون در
اين مجموعه از کارهاي صاحب نسق ديده مي شود و عنصر اتصال دهنده اين دسته
از آثار و از آن هم بالاتر يکي از ويژگي هاي سبکي اين دوره آهنگسازي وي
است.
غربال به عنوان تکنيکي براي ظهور تدريجي ماده موسيقايي به ويژه ملودي در
نيمه دوم قرن بيستم به کار گرفته مي شد. اين روش را مي توان چنين تشبيه
کرد که يک هنرمند هنرهاي ويدئويي به عنوان غايت يک منظره را در ذهن داشته
باشد اما به جاي آنکه از همان ابتدا به بيننده اجازه دهد تصوير کامل را
تماشا کند، پنجره ديد را کوچک مي کند و در طول زمان مربع هاي کوچکي از
تصوير را به نمايش درمي آورد. به اين ترتيب هر چه در زمان پيش مي رويم
مربع هاي منفرد اوليه به صورت جمع هايي از پنجره ها افزايش پيدا مي کنند
که به تدريج بخش هاي بيشتر و بيشتري از تصوير را به ما نشان مي دهند.اين
عمل معمولاً آنقدر ادامه پيدا مي کند تا تصوير کامل شود. در موسيقي همين
عمل را مي توان با ماده موسيقايي انجام داد و آن را در طول زمان تکه تکه
کرد و به تدريج از طريق تقسيم خطي در نواخته هاي يک ساز يا تقسيم موازي
مخفي شده در ارکستراسيون يک گروه به نمايش درآورد.
غربال و تصفيه را معمولاً به شکل افزايشي به کار مي گيرند. سوي افزاينده
آن که به معناي کامل شدن در جهت زمان است مرسوم ترين استفاده از اين روش
بسط مواد موسيقايي است از سکوت تا يک تم تعيين شده؛ موسيقي معمايي است که
به تدريج بر شنونده گشوده مي شود. به اين معني غربال تکنيکي است که قبلاً
به کار گرفته شده و چيز جديدي در خود ندارد. اما نکته جالب اينجا است که
صاحب نسق غربال را در جهات و ابعاد ديگر هم به کار مي گيرد. او از سوي
کاهنده اين تکنيک نيز به خوبي بهره برده و از طرف ديگر آن را به صورتي
لحظه يي هم درمي آورد. يعني علاوه بر اينکه کل قطعه در حال بسط يافتن بر
اساس سوي کاهنده يا افزاينده غربال است همزمان با آن، خود تصويرهاي کوچک
ايجادشده نيز به اين روش از هم وامي پاشند يا شکل مي گيرند يا هر دو و هر
يک از اين سه گانه هاي شکل گرفتن، تصوير، واپاشيدن به عنوان پنجره يي براي
ديدن تصوير کلي قطعه مورد استفاده قرار مي گيرد؛ آنها آجرهاي سازنده سطح
بعدي هستند و اين يعني بخشيدن ابعادي بالاتر به غربالگري، تو گويي پديده
يي که تاکنون تنها يک بعدي بوده بعد دومي هم يافته است. علاوه بر اين
آهنگساز توانسته اين فن را به شکل دوسويه نيز در آهنگ هايش بياورد يعني از
سوي افزاينده به کاهنده و برعکس.
انديشيدن و مهار طيف هاي صوتي در جهت بيان هنري توانايي ديگري است که او
از آهنگسازان فرانسوي اواخر قرن بيستم وام گرفته است، اما آن را هم به
شکلي شخصي و به ويژه مرتبط با تکنيک بسط و گسترشي که پيش از اين در مورد
آن صحبت کرديم به کار مي گيرد. موسيقي «اسپکترال» يا «طيفي» بر پايه مهار
آگاهانه طيف صداها در جهت بيان هنري در فرانسه چهار دهه پيش شکل گرفت. هر
صدايي که مي شنويم از صداهاي فرعي ديگري تشکيل يافته که به آنها مولفه هاي
طيف يک صدا مي گويند. اين صداهاي فرعي بيش از اينکه در تشخيص ارتفاع موثر
باشند در شناخت رنگ و کيفيت صدا موثرند. برخي از آهنگسازان در دهه 70 قرن
گذشته بر اساس همين خاصيت صداها قطعاتي را ساختند و روش آهنگسازي ويژه يي
را به وجود آوردند.
صاحب نسق تکنيک هاي موسيقي طيفي را هم به کار مي گيرد، اما مرتبط با زبان
موسيقايي خودش و البته در پيوندي نزديک با تکنيک غربال. در جريان شکل
گرفتن يا از هم پاشيدن يک موضوع موسيقايي بخش هايي از بافت از تجزيه يا
ترکيب طيفي مرتبط با موضوع در گذر ساخته شده. به نظر مي رسد توجه ويژه وي
به رنگ صداهايي که از سازهاي مختلف شنيده مي شود و کوشش در جهت آفريدن رنگ
صداهايي که اغلب اوقات فقط از يک مولد صداي الکترونيکي مي توان انتظار
داشت، همگي از گرايش وي به تکنيک هاي اين گونه خاص از موسيقي سرچشمه مي
گيرد.
به طور مشخص قطعات «زرمان» و «دًژاوو» (آشناپنداري) گسترش خود را مديون
غربالگري هستند، به نحوي که در کتابچه آلبوم نيز به اين موضوع اشاره شده
است. با اين حال و از منظر به کارگيري غربال براي گسترش، قطعات «ده»،
«حصار» و از همه مهم تر «کوî» آثار جالب توجه تري هستند. همان طور که پيش
از اين هم گفته شد سوي افزاينده و رو به تکامل غربال چندان نو نيست. به
عکس، نمونه هاي کاهنده، دوسويه و لحظه يي اين فن است که بديع مي نمايد. در
قطعه «ده» که ترکيب سازي آن شباهتي با سمفوني (اپوس 21) «آنتون وبرن»
دارد، برخلاف آغاز قطعه که الگوهاي شکل يافته با يادآوري موسيقي اوايل قرن
بيستم به گوش مي رسند، ناگهان در ميانه آهنگساز راه خويش را عوض مي کند و
به غربال روي مي آورد، لاجرم به نظر مي رسد که سوي کاهنده غربال ظاهر شده
و ساختارها رو به سوي فروپاشي دارند، اما مشاهده مي کنيم که پس از يک فاز
واپاشي، دوباره شکل گيري ماده موسيقايي قطعه آغاز مي شود و تا جايي پيش مي
رود که برخي از عناصر اوليه را به وضوح دوباره مي بينيم. «حصار» يک مقدمه
بسيار کوتاه از شکل گيري با غربال دارد، اما بيشتر آن روي سکه را به نمايش
مي گذارد؛ فروپاشي. اين قطعه که در ابتدا به خوبي فضاي حصار چهارگاه را در
ذهن تداعي مي کند و براي شنونده ايراني آشنا است، به تدريج با حذف انتخابي
بخش هايي از مواد و مصالح مدال از ريخت مي افتد، تغيير شکل داده و به
تدريج محو مي شود به شکلي که در پايان عملاً قطعه در آستانه مرگ در سکوت
قرار مي گيرد. به بيان ديگر پيش از اينکه پايان حقيقي فرا برسد سکوت و
تجزيه طيفي قطعه را در خود فرو مي برد. به اين ترتيب مصالح صوتي حصار،
مرگي آرام و تدريجي، يک احتضار طولاني، از هم گسستني بر مبناي غربال و
واپاشي طيفي است. اما چنان که پيش از اين هم اشاره شد از همه اينها قابل
توجه تر لحظه يي شدن اين واپاشي و شکل گيري در متن قطعه «کوî» است. قطعه
به جزيره هايي از نواخته هاي سه تار، که خطي منسجم و پيوسته از ملودي هاي
ساخته شده بر اساس موسيقي دستگاهي ايراني را سرسختانه پي مي گيرد، تقسيم
شده است که هر لحظه به خصوص در ايست ها به شکل پديده يي ريزغربالي فرو مي
پاشد. اين فروپاشي تنها از منظر ماده خطي نيست بلکه در بعد طيفي نيز روي
مي دهد. يعني طرح ملودي نواخته شده توسط نوازنده سه تار مصالحي را به
دنبال مي آورد که ميان يک «ايميتاسيون کانونيک» درهم شکسته و پاره هايي از
طيف خط مرکزي سرگردان اند. از سوي ديگر به نظر مي رسد مواد جدا شده از
جزيره قبلي نوعي گسترش غربال تکاملي براي بعدي فراهم مي کند، البته با
همان مقياس خرد. همه اينها موجب مي شود قطعه گوهر مرکزي سختي از ملودي هاي
نواخته شده با سه تار داشته باشد که در مقابل از هم گسيختن مقاومت کرده و
چنان که آهنگساز خود نيز مي گويد؛ «... در نهايت کنه اين موسيقي را در
چارچوب شرقي- ايراني حفظ مي کند.»
تا اينجا تکنيک آفرينش و گسترش مواد موسيقايي در اين گروه از آثار کياوش
صاحب نسق را ديديم اما آنچه به گمان من از شرح و بيان مجذوب شدن به اين
تکنيک ها بااهميت تر جلوه مي کند دانستن چرايي بهره گيري از آنها است؛
نکته يي که خود آهنگساز به اشاره شمه يي از آن را در کتابچه آلبوم آورده
است؛ ذهنيتي با گرايش به خداي زمان بي کرانه (زروان) و ذهنيتي متاثر از
«زيباشناسي ناپيدايي» اثر «پل ويريليو». چنان که پيدا است هر دو اين
محورهاي مورد توجه آهنگساز درباره زمان هستند، اين موضوع زمان است که در
کانون توجه قرار گرفته و درست به همين علت بيان ويژه آهنگساز معطوف به
چنين تکنيک هاي گسترده يي شده است. او به سراغ زمان بي کرانه يي مي رود که
جاودان ايستاده يا آن لحظاتي که وجود دارند اما از دسترس حواس ظاهري ما
خارج اند؛ هدفي که در نگاه نخست به کلي دور از دسترس موسيقي به نظر مي آيد
چراکه موسيقي هنري است زمانمند و محصور. مجبور به زمان. چگونه مي توان با
هنري که خود محصور زمان است جاودانگي و بي کرانگي زمان را روايت کرد.
چگونه مي توان زمان را از حرکت بازداشت در حالي که مي گذرد و موسيقي هم در
اين گذر است که معنا مي يابد. واقعيت اين است که موسيقي آغازي دارد و
پاياني و از اين آغاز تا پايان، مدت زماني مي گذرد و شنونده به هيچ روي
قادر نيست بدون گذراندن همان وقت قطعه موسيقي را بشنود. براي روشن تر شدن
موضوع موسيقي را با وضعيت يک نقاشي يا مجسمه مقايسه کنيد؛ براي ديدن آنها
تنها يک لحظه کافي است. يک لحظه، همين، حتي اگر تابلو روايتي طولاني را
بازگو کند باز هم مي توان در يک لحظه آن را در چشم کشيد. ميزان معيني از
زمان که سپري مي شود تا يک قطعه موسيقي به پايان برسد زمان فيزيکي يا
ابژکتيو است، اين زمان بر تمامي هنرها چيره است، حتي اگر مانند نقاشي
بسيار کوتاه و به قدر درنگ لحظه يي باشد. اما در موسيقي زمان ديگري هم
وجود دارد؛ زمان سوبژکتيو. در موسيقي صدايي پس از صداي ديگر شنيده مي شود
به همين علت موسيقي توان آن را دارد که توالي را به نمايش بگذارد. تحت
تاثير اين توالي صداها، به شنوندگان احساسي از «پيش رفتن» موسيقي دست مي
دهد و همين حس، سازنده اصلي زمان سوبژکتيو موسيقي است. حرکت رو به جلو، يا
جلو رفتن موسيقي و چشمداشت چنين پديده يي، زمان را به نمايش مي گذارد. در
تجربه زيستي ما از زمان، اين رفتن و رفتن ثبت شده است پس بعيد نيست که ذهن
ما پديده ديگري را که تا اين حد با آن شبيه است به جاي زمان بگيرد.
تا اينجا تفاوت ميان دو نوع زمان موسيقايي را ديديم، حال بازگرديم به
موضوع از حرکت انداختن چرخ زمان و بي حرکت کردن آن. آشکار است که هيچ
آهنگسازي نمي تواند زمان ابژکتيو را از پيش رفتن بازدارد، اما در مورد آن
زمان ديگر اميدي هست. اگر بتوان درک شنونده از پيش رفتن خزنده موسيقي را
مختل کرد به اين مهم دست يافته ايم و ديگر زماني در کار نيست. اين منجمد
شدن از طريق مختل کردن حس حرکت دقيقاً کاري است که کياوش صاحب نسق از طريق
غربال کردن بدون اينکه به نقطه يي مشخص برسيم انجام مي دهد. بهترين نمونه
از اين نوع در قطعه زرمان براي کنترباس ديده مي شود؛ طرح هايي که هر يک پس
از فراموشي قبلي از سر گرفته مي شود؛ نتيجه موسيقي است که نمي توان حرکت
رو به جلويش را آشکار کرد. تصوير غربال شده که به تدريج شکل مي گيرد هم
چيزي از اين معني با خود دارد، درست در هر لحظه نيست که مي توان پيش رفتن
زمان را ديد، بلکه تنها پس از گذشت مدت زماني طولاني تر و آگاه شدن از
اينکه اين طرح هاي ظاهراً بي ربط بخشي از يک تصوير کامل هستند، مي توان به
وجودش پي برد. به همين دليل مي شود گفت قطعات او چه آنجا که شکل گيري
تدريجي را براي رسيدن به يک تصوير کامل به کار مي گيرد و چه آن هنگام که
سوي کاهنده يا ابعاد بالاتر غربال را استفاده مي کند و چه آن هنگام که از
بنياد جهت حرکت را ناديده انگاشته و بر مدار بي زماني مي چرخد، تجربه ويژه
يي از گذر زمان با خود دارد که با تجربه گذر خطي موسيقي متفاوت است. تجربه
زماني که از هم مي گسلد چنان که بازش نمي شناسيم، از حرکت مي افتد، مي
شتابد، کند مي شود تا آستانه انجماد يا سرگردان بر گرد خود چنبره مي زند.
حال مي توان روشن تر از آغاز ديد که چرا او غربال را بر گزيده و همنشين
فنون موسيقي طيفي کرده است؛ توجه ويژه اش به زمان او را وامي دارد. اينها
تکنيک هايي است که به راحتي مي توان براي از هم گسيختن تصويري شفاف به
کارشان بست، چه در لحظه و چه در کل. حتي زماني که خطي مستحکم و در حال
پيشرفت در دل قطعه وجود دارد ريزغربالگري، پنداري که در محدوده يي کوچک
زمان را اطراف اين محور خطي برمي آشوبد. تجربه يي از رونده يي سرسخت در
زمان و زمان که زير پايش بازيگوش مي لرزد تغيير شکل مي دهد، بسان جاي پايي
که از هر عبوري بر خاک باقي مي ماند و به بادي از پس آن زدوده مي شود.
منبع : آروين صداقت کيش - اعتماد
